提要：格里菲斯对于中国( guó)早期电影的影响，近来愈( yù)为研究者所重视。本文从( cóng)报纸杂志广泛搜索历史( shǐ)资料，追溯到1920年代上半期( qī)的历史语境，认为对于“萌( méng)芽时代”的中国电影，格里( lǐ)菲斯扮演了举足轻重的( de)角色。由于他的影片所表( biǎo)现的思想和艺术，中国人( rén)真正接受了电影，并视之( zhī)为教育工具。格里菲斯不( bù)仅被当作电影艺术的楷( kǎi)模，也是为新兴的电影话( huà)语所打造的偶像，与好莱( lái)坞文化一起，被融汇到中( zhōng)国自身的社会改良方案( àn)中。本文揭示了《赖婚》、《重见( jiàn)光明》等影片的成功，在启( qǐ)动电影广告、报纸影评等( děng)方面产生了历史性效应( yīng)。在流通与诠解中，格里菲( fēi)斯像一个炫目的影像舞( wǔ)台，衍生出本土的电影话( huà)语，交织着世界主义与民( mín)族主义的思想潮流，其中( zhōng)文字和文学传统的中介( jiè)作用，如万花筒般千姿百( bǎi)态。
关键词：格里菲斯 中国( guó)电影影响研究 形象中介( jiè)
一、格里菲斯的历史与记( jì)忆
在1920 年代上半期的中国( guó)影坛，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可说是光( guāng)焰万丈。报纸常用“万人空( kōng)巷，风靡一时”来形容其影( yǐng)片上映的盛况，甚至说“皆( jiē)以竞映葛雷非斯之影片( piàn)为荣耀”，明明是广告的夸( kuā)张，却造就了格里菲斯的( de)中国传奇。曾几何时，像在( zài)好莱坞一样，他的名字在( zài)中国也沉入遗忘之河，成( chéng)为历史往迹。正如安德森( sēn)对于新旧大陆的地名研( yán)究所示，集体记忆与民族( zú)“想象共同体”相纠缠，或如( rú)福柯所说印刷物中历史( shǐ)记录的“见与不见”，受到社( shè)会权力机制的操纵。在20世( shì)纪中国，有关格里菲斯的( de)集体记忆历经沧桑，与“革( gé)命”的意识形态相颠簸。在( zài)60年代的正统电影史中，他( tā)的名字是同美国影响一( yī)起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出( chū)版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书，被英语世( shì)界视作有关中国电影史( shǐ)的经典之作，但他对于格( gé)氏在中国的情况不甚了( le)了，提到那部善意表现华( huá)人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时，不无( wú)困惑地说他不清楚该片( piàn)是否在中国放映过。(1)
1993年毕( bì)克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再( zài)现与中国“五四”电影传统( tǒng)》一文，论述好莱坞与“五四( sì)”的密切关系，已是打破禁( jìn)忌之作，石破天惊地提出( chū)20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影( yǐng)比“五四”文学要“现代”得多( duō)。(2) 该文提及格里菲斯在当( dāng)时中国的盛况，当然对于( yú)好莱坞经典叙事的“情节( jié)剧”(melodrama)，格氏也是主要打造者( zhě)。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中( zhōng)国无声电影》一书中，这一( yī)盛况得到了更为肯定的( de)反映。(3) 特别近数年来，随着( zhe)早期电影记忆不断出土( tǔ)，对于格氏愈加重视，资料( liào)挖掘也越趋细致，但不无( wú)遗憾的是，一般所依据的( de)材料不外乎郑君里1936年《现( xiàn)代中国电影史略》中的一( yī)段话。(4)其中对于格里菲斯( sī)在华上映的影片开列了( le)一份可观而不全的清单( dān)，主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年( nián)春到中国，则弄错了时间( jiān)。事实上是在1922年5月先在上( shàng)海献映，后至天津和北京( jīng)。虽然只差两年，但格里菲( fēi)斯在中国走红，恰恰是在( zài)这两年。根据《申报》的电影( yǐng)广告，自1922至1924年间在上海各( gè)影院共上映了10部格氏影( yǐng)片，其中最突出的是《赖婚( hūn)》，前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧( ōu)战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女( nǚ)沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐( fá)异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问( wèn)题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了( le)三四天;而《残花泪》只映了( le)3 天就被因故腰斩了。(5)
如郑( zhèng)君里所说，中国“爱情片”受( shòu)格里菲斯的影响，这并无( wú)疑问，但我觉得格氏对于( yú)中国早期电影具有更为( wèi)深广的意义。1923年6 月《申报》首( shǒu)次刊出格里菲斯的照片( piàn)，介绍他“为现今美国电影( yǐng)界最著名之导演家，亦发( fā)迹利用电影之鼻祖。当葛( gé)雷非斯研究活动电影时( shí)，公众以影戏为一种殿末( mò)之际余兴，以是屡排在杂( zá)玩歌剧之后”。(6) 这一看法至( zhì)今不变。电影史家对于格( gé)氏的作品见仁见智，但对( duì)于他使电影从“余兴”转变( biàn)为“艺术”这一点上，众口一( yī)词。其实电影观念在中国( guó)也有这一“转变”过程，格里( lǐ)菲斯也扮演了关键的角( jiǎo)色。
20 年代初中国电影工业( yè)兴起及在实践中形成“导( dǎo)演制”，这跟观念上一致认( rèn)识到电影是一门综合艺( yì)术密不可分;而在新兴的( de)电影批评中，格氏的作品( pǐn)成为衡量电影艺术的标( biāo)尺。再回过去看1910年代，当西( xī)式电影院取代了茶园与( yǔ)“五分钱影院”，电影进入了( le)一种新的文化语境;一次( cì)大战之后好莱坞迅速占( zhàn)据垄断地位，中国电影市( shì)场也目睹了西方早期电( diàn)影的发展，从滑稽短片、侦( zhēn)探连续片到长故事片，也( yě)终于带来了格里菲斯崭( zhǎn)新的电影观念。在这一过( guò)程中，中国人在黑暗中摸( mō)索电影，等于瞎子摸象，其( qí)经历可谓艰苦卓绝。
对于( yú)格里菲斯与中国早期电( diàn)影的关系，本文不局限于( yú)“影响”或“接受”的层面，而在( zài)一个更为广阔复杂的历( lì)史语境里讨论其意义。所( suǒ)谓“语境”意味着回到历史( shǐ)，但归根到底免不了一种( zhǒng)记忆的“重构”，对于早期电( diàn)影史来说，不得不偏重史( shǐ)料的发掘和细读，但另一( yī)方面影像离不开文字，也( yě)离不开书写传统，或许正( zhèng)是无声电影的主要特征( zhēng)。于是因文生象，缘影求文( wén)，本文从文字、文学乃至文( wén)化的角度来看格里菲斯( sī)及其影片，或许能为早期( qī)电影史研究提供某种参( cān)考。
二、回顾1910 年代：周瘦鹃的( de)《影戏话》
《申报•自由谈》自1919 年( nián)6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏( xì)话》，至次年1 月刊出14 篇，大约( yuē)是中国人最早谈论西方( fāng)电影的文献，其独特的“文( wén)人”视角，不仅见证而且积( jī)极回应了世界电影那个( gè)从“余兴”到“艺术”的转变过( guò)程。约1914 年起周瘦鹃便经常( cháng)光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克( kè)(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影( yǐng)戏院，不仅嗜影成迷，还不( bù)断将自己喜好的影片写( xiě)成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游( yóu)戏世界》等杂志上发表。《影( yǐng)戏话》历述他所看过的影( yǐng)片，按照侦探、滑稽、言情等( děng)类型逐一道来。作为以“哀( āi)情”小说成名的“礼拜六”作( zuò)家，周氏最欣赏具有文学( xué)性的影片，对于那些以机( jī)关布景取胜或专搞笑噱( jué)的影片不以为然，且对于( yú)影戏院成为青年男女“情( qíng)欲之夜市”也抱有顾虑，但( dàn)他持开放态度，充分评估( gū)了那类影片的娱乐性。
经( jīng)过数年的观察，他看到了( le)世界上电影发展的趋势( shì)，于是加以鼓吹。《影戏话》一( yī)开头说：
影戏西名曰Cinematograph，欧美( měi)诸邦，盛行于十九世纪，至( zhì)今日而益发达。凡通都大( dà)邑，无不广设影戏院，千余( yú)所至数十所不等。盖开通( tōng)民智，不仅在小说，而影戏( xì)实一主要之锁钥也。(7)
既提( tí)倡电影的教育功能，就自( zì)然产生发展本土电影的( de)要求，相比之下，周氏感慨( kǎi)地说：“开通如上海，亦未尝( cháng)见一中国人之影戏片与( yǔ)中国人之影戏院，……欲求民( mín)智之开豁，不亦难乎，吾观( guān)于欧美影戏之发达,不禁( jìn)感慨系之。”(8)
将近1919年底，周瘦( shòu)鹃在维多利亚影院看了( le)格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和( hé)《党同伐异》(他译作《难堪》)，欣( xīn)喜不已，连续三篇《影戏话( huà)》都谈格里菲斯，崇敬之情( qíng)溢于言表。说《世界之心》：“情( qíng)节布景，并叹观止。因深佩( pèi)美国人魄力之伟，思想之( zhī)高，即此一片已足窥见其( qí)国中文化美术之发达矣( yǐ)。”(9)又特别介绍了《党同伐异( yì)》的内容及其谴责政治与( yǔ)文化暴力的主题，热情称( chēng)颂格氏的创作动机，即出( chū)乎对于人类的历史与命( mìng)运的普世关怀。这么强调( diào)“思想之高”，对于他自己半( bàn)年前提出的以电影“开通( tōng)民智”的主张，无疑是一种( zhǒng)有力的申述。此时格里菲( fēi)斯使他惊喜，满足了他对( duì)电影的期待。周氏又特意( yì)指出：“其所制片，妙在有一( yī)宗旨，期以极深刻之印象( xiàng)，镌入人心，不若侦探长片( piàn)之以情节炫人，有非如却( què)伯林、罗克之专以博人笑( xiào)噱也。”虽然他非常赞赏卓( zhuó)别林和罗克，也专门介绍( shào)过他们，但在格里菲斯面( miàn)前不惜把他们比下去，却( què)表达了他对电影的新认( rèn)识：电影不仅是娱乐，在表( biǎo)现思想方面具有潜力。
周( zhōu)氏进一步介绍说：“格氏杰( jié)作凡三：一曰《难堪》，一曰《世( shì)界之心》，一曰《国之产生》。其( qí)在各国影戏界中，已占最( zuì)高位置。”又加以形容：“美国( guó)格立司氏，为影戏界制片( piàn)健将，他人均不之及，如神( shén)狮登高长啸，百兽皆为折( zhé)伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲( fēi)斯，固然转达了来自世界( jiè)影坛的信息，也是基于他( tā)个人这些年的观影经验( yàn)。他对格氏的“宗旨”的解说( shuō)，所谓“期以极深刻之印象( xiàng)，镌入人心”，尽管笼统，却抓( zhuā)住了格氏影片生动刻画( huà)人物心理的特质，当然也( yě)蕴含着对于电影是一种( zhǒng)“艺术”的认识，事实上是跟( gēn)格氏的一系列电影技术( shù)的创新分不开的。
1910年代中( zhōng)期西式电影院不断增长( zhǎng)，原先放映电影的茶园也( yě)随之消失。淘汰过程中有( yǒu)官方的干预，如1909年12月《申报( bào)》有一幅“禁止影戏”的图画( huà)，老城区内某茶肆开演影( yǐng)戏，因“男女混杂”，“大伤风化( huà)”等原因，遭到当局禁止。(11)另( lìng)外《申报》在1912 年4 月刊有王钝( dùn)根《影戏园》的短文，把影戏( xì)院描写成秽气刺鼻，万声( shēng)嘈杂，混乱不堪。等他看完( wán)影戏跑出来，“回忆所遭，不( bù)啻游地狱归也。”(12)实际上文( wén)中讲的“污泥沟之西”的那( nà)个“破屋数椽”的“影戏园”，实( shí)即是称作“幻仙”的“五分钱( qián)影院”。从王氏所表达的厌( yàn)恶之情来看，这类早期影( yǐng)戏院作为“余兴”的观念走( zǒu)到了尽头。
一次大战前后( hòu)，上海已经成为世界电影( yǐng)的倾销地，西式影院居主( zhǔ)流，这对于本土电影制作( zuò)造成的冲击，其程度超出( chū)一般想象。电影史家十分( fēn)重视1913年张石川、郑正秋与( yǔ)亚细亚公司合作拍摄的( de)《难夫难妻》，认为获得成功( gōng)，并对于此后张、郑分手猜( cāi)测纷纭，成了一个谜。确实( shí)作为故事片，在类型上在( zài)当时盛行喜剧短片、侦探( tàn)系列片的影坛已属领先( xiān)，在中国电影史上应有其( qí)位置。但揆之实际，正如《难( nán)夫难妻》的广告强调它是( shì)“改良新剧”之一，严格地说( shuō)差不多是舞台纪录片，首( shǒu)映于新新舞台，作为余兴( xīng)节目来放映。我们不知道( dào)亚细亚是否同维多利亚( yà)等影戏院接洽过，如果有( yǒu)的话，结果应当是否定的( de)。从那时英文报纸所登的( de)电影广告来看，1914年间所放( fàng)映的影片，除了其他类型( xíng)之外，如《三剑客》、《安东尼与( yǔ)克莱欧佩特拉》、《旁贝城的( de)末日》等长故事片已经出( chū)现。尤其像表现拿破仑英( yīng)雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大( dà)片。广告这么写道：“该片全( quán)长五卷八百尺，煌煌巨制( zhì)，展现拿破仑赫赫战功，由( yóu)欧洲最佳技师在阳光灿( càn)烂之意大利摄制而成。”(13)周( zhōu)瘦鹃看了之后，激动不已( yǐ)，即把它转译成“影戏小说( shuō)”，题为《何等英雄》，发表于《游( yóu)戏杂志》。
如果说难以打进( jìn)主流的西式影戏院的话( huà)，显然是技术上不过关。(14)周( zhōu)瘦鹃的《影戏话》老实不客( kè)气地道及这一点：“五年前( qián)，海上有亚细亚影戏公司( sī)者，鸠集新剧人员，映演《黑( hēi)籍冤魂》，及短篇趣剧多种( zhǒng)，剧中妇女，仍以旦角乔装( zhuāng)为之，装模作样，丑态百出( chū)，情节布景，亦无足观，不一( yī)年而消灭，持较百代、林发( fā)诸大公司之影片，正如小( xiǎo)巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂( hún)》由张石川导演，出品于1916年( nián)，拍摄方法与《难夫难妻》差( chà)不多。周氏这样的评论有( yǒu)点势利眼，却反映了他的( de)先进视野，在当时难为可( kě)贵。
在此后的五六年里，直( zhí)至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及( jí)《海誓》三部长片的问世，中( zhōng)国电影处于沉默状态，那( nà)些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但( dàn)杜宇(1897—1972)、管海峰等，逐渐认识( shí)到电影是一种复杂的体( tǐ)系，只能无师自通，通过观( guān)看外国电影来“偷”学门道( dào)，而世界电影的突飞猛进( jìn)，更使人眼花缭乱，其探索( suǒ)之途也显得更为艰难。此( cǐ)时无论在理论或实践方( fāng)面，传统的“影戏”观本身、新( xīn)剧与电影之间都经历着( zhe)交锋、互动与融合。
《影戏话( huà)》中还有一些材料可照亮( liàng)这一时段的某些盲点，本( běn)文难以细述。在他对于格( gé)里菲斯的接受中，已经蕴( yùn)含着电影从余兴到艺术( shù)的认识。尽管出自一种文( wén)人的视角，代表了那些先( xiān)驱者的认识。作为一个中( zhōng)国观众对于世界影坛的( de)不算太晚的回馈，《影戏话( huà)》的可贵之处在于那种世( shì)界视野，成为本土电影发( fā)展的动力。事实上在20年代( dài)初本土电影出现时，周氏( shì)热心为之推介，在他主持( chí)的《申报》副刊及在《半月》杂( zá)志上开辟“影戏场”专栏，在( zài)推动早期电影批评方面( miàn)，是个不可忽视的人物。
三( sān)、商业与政治：格里菲斯与( yǔ)广告战
1922 年5 月20 日《赖婚》的广( guǎng)告出现在《申报》第一版上( shàng)，从此开始了格里菲斯的( de)中国传奇，也给中国电影( yǐng)带来了好运。电影广告已( yǐ)有了七八年历史，从来和( hé)戏剧广告挤在一起。《阎瑞( ruì)生》首映时，做的广告算得( dé)上风光，但绝不能跟这回( huí)相比。(16)片商似乎看准了格( gé)里菲斯的中国市场，在广( guǎng)告上不惜工本，富于挑战( zhàn)的是出自中国人经营的( de)上海大戏院。广告冠之以( yǐ)：“空前绝后世界第一佳片( piàn)”，更详加介绍该影片原为( wèi)文学名著，其歌剧在美国( guó)屡演不衰，接着说：
至一九( jiǔ)二十年世界著名制造电( diàn)影剧大王葛莱福氏特编( biān)为影戏，用广流传。其摄演( yǎn)时间费十足月之功夫，用( yòng)费达美金八十万有奇，片( piàn)长一万二千尺，分作十一( yī)大本，工程之大，实为影戏( xì)界之创闻。片成第一次演( yǎn)于纽约第四十四马路大( dà)戏院，名流闺淑，争往参观( guān)。普通座位每位售至美金( jīn)十元，而观者均叹观止，且( qiě)连演十四月之久，无夕不( bù)满其座。后英法各大城市( shì)各戏院相继映演，每演有( yǒu)万人空巷之慨。世界影片( piàn)之受人欢迎者，当以此为( wèi)最。……
这段广告六百余字，从( cóng)悲剧情节、拍摄优美一直( zhí)到“弱女子”(尚未提丽琳•甘( gān)熙[丽莲•吉许]之名)超绝之( zhī)表演，美轮美奂，无以复加( jiā)。所谓“空前绝后”在英语里( lǐ)相当于sensational，或thrill之类的词语，常( cháng)出现在外商影戏院的广( guǎng)告里。上海大戏院的业主( zhǔ)为粤商曾焕堂，此人非等( děng)闲之辈。1917年5月上海大戏院( yuàn)开张时，在英文报纸上登( dēng)的广告规格和花样也前( qián)所未有，后来维多利亚、爱( ài)普庐等影院也纷纷仿效( xiào)。
外商不甘示弱，到次年卡( kǎ)尔登影戏院落成，号称设( shè)备是世界一流。到六月公( gōng)映了《重见光明》，这是一部( bù)老片子，但公认其对于电( diàn)影艺术贡献甚巨。卡尔登( dēng)也大打广告战，在中西各( gè)报都做了预告。在《申报》虽( suī)然没有登头版，但也占整( zhěng)个影戏版三分之一强，破( pò)费应当不小。它看上去大( dà)气得多，不像《赖婚》的广告( gào)文字，排得密密麻麻的读( dú)来费劲。右上角有一幅图( tú)，是三K党战马高昂，标题是( shì)“惊天动地之美国历史影( yǐng)片”。说明文字也有数百字( zì)，字体大小不等。特别用粗( cū)体标出：“演员：一万八千人( rén);战马：三千匹;布景：五千幕( mù)。”
相对于《赖婚》的爱情片类( lèi)型，《重见光明》的广告以“历( lì)史”作号召，声势浩大，更用( yòng)好莱坞做大旗，显出外商( shāng)的强势地位。粗体字还说( shuō)卡尔登与美国数家电影( yǐng)公司签了合同，凡那些公( gōng)司“所出之名贵影片，皆由( yóu)本院独家开映”。还列了一( yī)串大牌导演明星的名字( zì)：格里菲斯、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉( lā)斯•范朋(道格拉斯•范朋克( kè)，1883—1939)及其妻子曼丽•毕克福(玛( mǎ)丽•璧克馥, 1892—1979)，在曼丽的名字( zì)之后打了一个括号，特地( dì)写上“美国电影界最富最( zuì)美丽之女伶”。这个名单里( lǐ)当然少不了由于《赖婚》而( ér)一夜成名的丽琳•甘熙。
《赖( lài)婚》和《重见光明》都引起轰( hōng)动，票房十分成功。这场广( guǎng)告战对于本土和好莱坞( wù)之间的竞争模式来说颇( pǒ)具寓言性。从当时实际来( lái)说，自三部中国长片出世( shì)之后，影情高涨。电影广告( gào)破天荒上了头版，意味着( zhe)电影在中国登堂入室，身( shēn)份一下子尊贵起来。事实( shí)上中国电影在此后这两( liǎng)三年里也卯足了劲，乘势( shì)进取，一日千里。新的电影( yǐng)公司，新的影片，新的影院( yuàn)，如雨后春笋，形成与好莱( lái)坞之间的竞争与消费模( mó)式。在半殖民上海政治上( shàng)处于弱势的条件下，本土( tǔ)电影一方面遵守游戏规( guī)则，公平竞争，另一方面利( lì)用本土资源，竭力开拓空( kōng)间，至1924年底《孤儿救祖记》问( wèn)世，开创了中国电影的“初( chū)盛景观”。(17)
本土电影迅速进( jìn)入竞争体制，像好莱坞一( yī)样，明星等电影公司都有( yǒu)出租业务，而成功的标志( zhì)之一是纷纷进入外商影( yǐng)院。1925年初《电影杂志》的一位( wèi)作者欣喜地说：“年纪老大( dà)而无大进步之商务书馆( guǎn)影片部之《松柏缘》，及长城( chéng)公司之处女作《弃妇》，居然( rán)能得各大戏院之赏识，先( xiān)后开映于卡尔登及维多( duō)利亚，外国戏院开映中国( guó)影片，以兹为盛。是亦自制( zhì)之影片之进步有以致之( zhī)，亟可喜也。”(18)但有的不以此( cǐ)为然，犀利地说：“国人托庇( bì)于租界，仰鼻息于外人管( guǎn)理之下，内心已有所愧，若( ruò)犹引以为荣，求外人一言( yán)之助，真不知自处于何等( děng)地位也。”(19) 其实两位作者都( dōu)出自爱国立场，只是观察( chá)角度不同。对于本土片来( lái)说，进入大戏院不仅体面( miàn)，还因为票价高，分润也多( duō)。一个明显的例子是明星( xīng)公司拍摄的《孤儿救祖记( jì)》，正因为连映于各影院，包( bāo)括爱普庐、恩派亚、卡德等( děng)外商影院，获得巨大的资( zī)金增值。对于郑正秋等人( rén)来说，这是打破好莱坞垄( lǒng)断、收回“利权”的问题。在1925年( nián)元旦，乘《孤儿救祖记》大获( huò)成功之际，明星公司在《申( shēn)报》的贺岁广告中堂皇宣( xuān)言：
年来美国电影几将光( guāng)被全球，回顾我国，未免暗( àn)淡无华。同人不敏，爰创明( míng)星，经之营之，瞬将两载，“编( biān)”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全( quán)不假手于外人。而《孤儿救( jiù)祖记》一片，竟承“江苏省教( jiào)育会”特予表扬，又承各报( bào)，奖誉有加，开演以来，评无( wú)虚日，虽本公司之荣，亦中( zhōng)国电影界之好现象也。惟( wéi)同人未敢一得自封，发扬( yáng)我国艺术，挽回我国利权( quán)，此责此志，愿与同业共勉( miǎn)之。
胡菊彬在《影像国族》(Projecting a Nation)一( yī)书中把1920 年代称作中国电( diàn)影的“商业民族主义”时期( qī)，(20)颇能概括当时的特征。的( de)确像明星自称电影制作( zuò)的“独立”性，对于民族电影( yǐng)来说固然至关重要，但所( suǒ)谓“全不假手于外人”，也不( bù)无反讽的意味。在十里洋( yáng)场的上海，本土电影不免( miǎn)文化杂交的特质。如Andrew Higson在一( yī)篇讨论“民族电影”概念的( de)文章中指出，在欧洲各国( guó)好莱坞已渗透到大众想( xiǎng)象与民族文化中，因此在( zài)声称“民族电影“时，应注意( yì)到其定义的具体内涵。(21)尤( yóu)其在20年代初中国电影起( qǐ)步时出现追求“欧化”的倾( qīng)向，甚至像《电影杂志》的主( zhǔ)编李怀麟认为，电复印件( jiàn)来就来自欧美，因此“当然( rán)要让为欧美，我国不过是( shì)步武后尘，处模仿者的地( dì)位罢了。”(22)最明显的莫过于( yú)一连几部片子，包括《孤儿( ér)救祖记》在内，都“模仿”《赖婚( hūn)》中台维追爱娜的情节。
某( mǒu)种意义上中国电影“民族( zú)主义”源起于这时期的“商( shāng)业”广告，诉诸文字的魔力( lì)。如上面用引号特意标出( chū)的“编”、“演”、“摄”等八个字，极有( yǒu)表现力。每个字代表一个( gè)独立的制作部门，意味着( zhe)本土电影从观念到实践( jiàn)的成熟。当本土电影兴起( qǐ)时，好莱坞文化也翩然而( ér)至，迅速成为都市的日常( cháng)消费。在报纸和杂志上，对( duì)于好莱坞所发生的一切( qiè)都津津乐道，包括介绍如( rú)何花样百出地做电影广( guǎng)告。然而中国人青出于蓝( lán)，在电影广告中大打爱国( guó)牌，不消说中国人开的影( yǐng)院，如1923 年3 月14日的《申报》电影( yǐng)版上，几乎用半版篇幅大( dà)字标出：“华商沪江影戏院( yuàn)”，映演《新南京》等国片。更有( yǒu)意思的是那些外商影院( yuàn)，如1923 年1 月31日属雷玛斯的新( xīn)爱伦影戏院，在开映商务( wù)印书馆的《孝妇羹》时，广告( gào)特意标出：“破天荒”、“中国自( zì)制影片”。在上映中国影片( piàn)时，也以国片作为招徕。
外( wài)商这么做，当然是商业手( shǒu)段。在上海影院中，新海伦( lún)档次较低，像这样的广告( gào)诉诸本土观众的爱国之( zhī)情，其中却蕴含着一种基( jī)本的电影批评和消费模( mó)式，在当时已经形成，那就( jiù)是一般电影观众一边热( rè)衷于西片，一边对国片充( chōng)满期待，尽管说比不上西( xī)片，但总会说在中国电影( yǐng)的“萌芽时代”，能拍到这样( yàng)已经不错。正如《申报》上有( yǒu)人写道：“观客心理，皆受‘中( zhōng)国自制片’之吸引，颇表欢( huān)迎，不愿下苛烈之批评，以( yǐ)阻制片者之兴味，使幼稚( zhì)之中国影片，复堕于沦落( luò)之地也。”(23) 也有人说像商务( wù)拍摄的“初期的作品”，“如果( guǒ)没有‘自制品’三个字，恐怕( pà)一定是无人光顾”。(24 )
在这样( yàng)竞争与消费的吊诡模式( shì)中，中国电影的最大焦虑( lǜ)、最成功之处，在于能保持( chí)观众对国片的期待，而首( shǒu)要条件是提高电影的地( dì)位，使之成为都市文化的( de)中心，使观众不断扩大，也( yě)只有这样本土电影才有( yǒu)生机，连那些《难夫难妻》、《红( hóng)粉骷髅》等影片都可以从( cóng)库里请出来，在各影院轮( lún)流放映，实现资本的回收( shōu)。在这种情况下，中国人正( zhèng)需要一个有关电影自身( shēn)的寓言，于是格里菲斯应( yīng)运而至，而中国电影瓜熟( shú)蒂落，反过来借了格氏的( de)东风。
四、格里菲斯与电影( yǐng)公共话语
1922—1924年，电影为印刷( shuā)资本主义启动了新的活( huó)塞，一时间报纸专栏和杂( zá)志，包括专业性质的如《影( yǐng)戏杂志》、《电影杂志》等纷纷( fēn)见世，还有大量的消闲刊( kān)物如《游戏杂志》、《礼拜六》等( děng)，它们早就在鼓吹电影。这( zhè)些报纸杂志为不同的读( dú)者开辟了不同的公共空( kōng)间，但在很大程度上互通( tōng)声气，形成了电影话语，而( ér)格里菲斯是共同打造的( de)奇观，犹如一个话语坐标( biāo)的中枢，其纵横脉络错综( zōng)着民族主义与世界主义( yì)，又交织着种族与性别、影( yǐng)像与文学等议题。
《申报》的( de)电影版面尽管相当有限( xiàn)，但在这两三年里，由于电( diàn)影突然变成时尚，却出色( sè)担任了启蒙的任务，迫不( bù)及待地要给中国人补课( kè)。除了配合影院做宣传之( zhī)外，主要是介绍好莱坞的( de)电影文化，连载《美国电影( yǐng)新讯》、《影戏事业之述评》、《影( yǐng)戏发明史》等，甚至对于《影( yǐng)戏与犯法》、《影戏界天才与( yǔ)技能》之类的论文也加以( yǐ)介绍。更大量的是有关好( hǎo)莱坞导演、演员的生平履( lǚ)历，配上他她们的照片，从( cóng)艺术特色到奇闻轶事，从( cóng)个人品格到服饰、化装、旅( lǚ)游的癖好。这无疑在构筑( zhù)好莱坞的神话，使之成为( wèi)都市梦想的一部分。
格里( lǐ)菲斯的影片在上海映演( yǎn)的数量之多，其声誉之隆( lóng)，好莱坞中无人可比。但他( tā)的名字并非绝对卖座，如( rú)他的后期作品《恐怖的一( yī)夜》只上映了3天，也没有评( píng)论，简直毫无反响。的确，格( gé)氏在中国所引起的迷狂( kuáng)，多半与《赖婚》连在一起。这( zhè)期间在《申报》的电影栏中( zhōng)，关于格里菲斯的介绍，配( pèi)有照片的，前后有两次，当( dāng)然另有他的电影理论等( děng)。而有关女主角丽琳•甘熙( xī)(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次，连男( nán)主角李嘉•白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也( yě)有4次之多。
格里菲斯的中( zhōng)国传奇，固然是他本人在( zài)好莱坞的激烈竞争中胜( shèng)出，另一方面——从消费角度( dù)看——也是过剩，即在格氏身( shēn)上生产精神上的剩余价( jià)值。在中国场景里，他甚至( zhì)被称作“圣”者，头上平添一( yī)轮光环，虽然与他一同胜( shèng)出的是甘熙和白率尔姆( mǔ)斯。在这三位一体中，他的( de)光芒不免为身旁的甘熙( xī)所掩盖。
称格里菲斯为“圣( shèng)”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛礼( lǐ)斐斯成功史》连载于1924年的( de)《电影杂志》上，开场白说：
葛( gé)礼斐斯有世界第一电影( yǐng)导演家的尊称，而在导演( yǎn)界中，又为老前辈，堪与之( zhī)敌者，只有今日的名导演( yǎn)殷葛兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影史( shǐ)上，又是一位重要人物。盖( gài)因格氏出世，电影渐由幼( yòu)稚时代而入于成人时代( dài)，竟进而为美国的第五种( zhǒng)大实业，又进而为世人的( de)普遍嗜好，更进而为高深( shēn)的艺术，想发明者爱迭生( shēng)氏，亦所不料。自《赖婚》一片( piàn)到上海后，格氏之名遂大( dà)嘈于沪滨，而其导演的手( shǒu)腕，遂为大多数所崇拜。(25)
文( wén)中提到格氏的竞争对手( shǒu)殷葛兰姆，饶有兴味。在好( hǎo)莱坞导演中，殷氏也是一( yī)把好手，专拍历史加恋爱( ài)的巨资大片，他的《卢宫秘( mì)史》、《儿女英雄》等片先后在( zài)上海放映，好评如潮。然而( ér)在格氏面前终逊一筹，以( yǐ)至《电影杂志》为他做了一( yī)次专评，抱歉地说因为“偏( piān)爱”格里菲斯而冷落了他( tā)。但中国的影评家也自有( yǒu)理由，有的认为凡能在殷( yīn)氏影片中找到的，在格氏( shì)那里应有尽有，但格氏的( de)风格更为明快紧凑，更使( shǐ)人回肠荡气。这或许跟格( gé)氏擅长表现善恶分明的( de)主题有关，在思想性方面( miàn)更能引起中国观众的共( gòng)鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述( shù)了传主的思想和艺术，但( dàn)超出了电影之外，读上去( qù)像一部“成长小说”。文中叙( xù)述格氏如何起于微末，追( zhuī)求理想百折不挠，在艺术( shù)上不断创新，天才洋溢，也( yě)奖掖后进，循循善诱。这跟( gēn)当时宣扬好莱坞文化的( de)目的一样，不仅要树立电( diàn)影的崇高地位，更在于传( chuán)播普世的价值，有益于社( shè)会改良和青年的成长。
正( zhèng)如程步高所说，“其导演的( de)手腕，遂为大多数所崇拜( bài)”，这一时期在理论方面，电( diàn)影是一种高尚而复杂的( de)艺术，已经成为共识。对于( yú)什么是电影，几乎人人都( dōu)有一套见解，即使没有提( tí)及格里菲斯，凡谈到先进( jìn)的摄影技术或表现技巧( qiǎo)时，也有他的影子在。的确( què)，在与好莱坞之间强弱悬( xuán)殊的竞争条件下，中国人( rén)表现了一种艺术的热诚( chéng)。如1925 年《影戏世界》的《发刊词( cí)》所表达的，影戏是“世界语( yǔ)言”，并宣称一种含有人类( lèi)“大同”理想的“世界主义”。格( gé)里菲斯的持续影响，从田( tián)汉(1898—1968)在1926年的演讲可见一斑( bān)。他说：“近来影戏的大进步( bù)，就是格里菲斯的发明，用( yòng)文学的方法或手腕，来制( zhì)电影。”他更举例讲解了“特( tè)写”、“淡入淡出”等五种手法( fǎ)。(26)这个例子或许印证了美( měi)国学者汉森(Miriam Hansen)所说的“白话( huà)现代主义”，意谓好莱坞的( de)经典叙事通用于全球，给( gěi)上海无声电影带来了解( jiě)放的动力。值得赞赏的是( shì)她强调在“白话现代主义( yì)”接受过程中民族和文化( huà)的“感知”或“集体感官机制( zhì)”的层面，(27)这或许是我们早( zǎo)期电影研究中需要加强( qiáng)的环节。但我觉得如果深( shēn)入探究具体的“感知”方式( shì)，可发现这种“白话现代主( zhǔ)义”常常是变形的，甚或是( shì)个幻象。
用“白话”来翻译vernacular一( yī)词就是一种问题多多的( de)变形，对“白话”不妨作一种( zhǒng)误读的话，我们会有趣地( dì)发现，在1920年代的上海对于( yú)格里菲斯的接受中，“文言( yán)”及与之密切关联的传统( tǒng)经典扮演了生动的角色( sè)。像田汉那样的“五四”作家( jiā)，在解释格氏的“两面的描( miáo)写”即类似“蒙太奇”手法时( shí)，把《红楼梦》里一边是黛玉( yù)焚稿，另一边是宝玉成婚( hūn)的描写用来作例子。另一( yī)个相似的例子是《申报》上( shàng)《赖婚》的广告：“看此剧如看( kàn)中国小说红楼梦，越看越( yuè)有味。”这出现在影片上映( yìng)的最后两天，片商似乎找( zhǎo)到一种更能吸引观众的( de)修辞，很可能来自观众的( de)反馈。在这里“如看”是一种( zhǒng)暗示，并非把《赖婚》比作《红( hóng)楼梦》。事实上在对格里菲( fēi)斯的“剩余价值”的生产中( zhōng)，首先经过感知层面的一( yī)番融化，并通过翻译的表( biǎo)述，而文字、文学乃至文化( huà)的刻印处处在是。这样生( shēng)产出来的格里菲斯不至( zhì)于面目全非，却会附带一( yī)些别的东西，其实无非是( shì)“中国制造”的印记。20年代的( de)影坛几乎是“鸳蝴派”的天( tiān)下，单看影片译名就可见( jiàn)文言的势力，也透露出该( gāi)派的文化趣味与意向。如( rú)The Love Flower(爱之花)被译成《孝女沉舟( zhōu)》，爱的信物被转换成一曲( qū)家庭伦理的颂歌。另如TheGirl Who Stayed at Home，直( zhí)译为《居家的姑娘》，然而被( bèi)译为《欧战风流史》。历史加( jiā)恋爱是一种吸引观众的( de)配方，因为前面已映过《赖( lài)婚》和《重见光明》，现在通过( guò)片名把格氏类型化，借以( yǐ)包装观众的记忆。这部片( piàn)子在北京映演时，则译成( chéng)《闺里月》，更有京派特色，出( chū)自唐诗“可怜闺里月，长在( zài)汉家营”(沈佺期)，隐隐以战( zhàn)乱的背景作衬托，其中未( wèi)始没有现实的关照。
《申报( bào)》上最早的影评也跟格里( lǐ)菲斯大有关系，卡尔登影( yǐng)戏院在放映《重见光明》时( shí)，玩了个花样，即征求观众( zhòng)的影评，结果第一名评论( lùn)在报上刊出。写影评一般( bān)通过回忆，当诉诸文字时( shí)，如果出现误读的话，就引( yǐn)起感知系统如何运作的( de)问题。这种普通观众的评( píng)论属于一种公共论坛，也( yě)成为报纸与影院之间不( bù)同空间的纽带。于是会令( lìng)人联想到现代文学研究( jiū)中常见到“国族想象”一词( cí)，究其根源与安德森的论( lùn)述“想象共同体”一书有关( guān)。安德森认为民族主义深( shēn)植于地域、语言与历史记( jì)忆之中，而现代报纸和小( xiǎo)说的流行，更促进了对于( yú)国体的想象建构。(28)我觉得( dé)好奇的是，“想象共同体”是( shì)否能和电影分开?即如20年( nián)代初的上海，电影成为文( wén)化现代性的重要标帜，在( zài)与好莱坞的竞争中以“挽( wǎn)回利权”为号召，发展本土( tǔ)电影的集体诉求与新的( de)国族想象连结在一起。在( zài)影院与报纸的不同的公( gōng)共空间怎样互通有无?在( zài)上海的半殖民的特殊环( huán)境里，电影所引起的国族( zú)想象又怎样卷入五放杂( zá)处的复杂性?格里菲斯的( de)影片提供了生动的例子( zi)。
这篇得奖评论说：“最后结( jié)局，朋恩与爱理斯，菲力与( yǔ)茂兰，皆成眷属，作者颂之( zhī)曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家，合众( zhòng)共和寿绵绵。’观之吾国南( nán)北二局，骚扰终年，和议无( wú)成，不知何年何日有‘重见( jiàn)光明’之一日耳。”(29)在这里“重( zhòng)见光明”被巧妙挪用，发生( shēng)在新大陆的历史被搬到( dào)中国的场景，虽然渴望中( zhōng)的“光明”是将来时态。这种( zhǒng)由观看电影而产生的“想( xiǎng)象共同体”，在感知的层面( miàn)上展开，极其生动。另外是( shì)那句英语句子引自影片( piàn)结束时的字幕解说，原文( wén)开始是Freedom，是“自由”之意，但作( zuò)者把它写成Peace，由是在翻译( yì)中“自由”就没有了。应当说( shuō)作者的记忆有误，在文字( zì)表述时被那种南北统一( yī)的强烈愿望所主宰，才造( zào)成误读。
一般认为《重见光( guāng)明》由于歌颂三K 党，有种族( zú)歧视的缺陷，由此格氏备( bèi)遭批评。然而中国观众爱( ài)国心切，对这一点更是误( wù)读，并没有理会影片中对( duì)黑人的歧视表现，看到南( nán)北战争所引起的联想是( shì)当时的民国军阀割据以( yǐ)及中国要受外国列强“共( gòng)管”的威胁，因此看到白人( rén)组织三K党振臂一呼，大为( wèi)振奋。如另一篇影评说：“黑( hēi)人之凌虐白人，无以复加( jiā)，但白人蓄意报复，暗养精( jīng)锐，遂组织三K党，党员达数( shù)千人，于是力斥黑兵，风声( shēng)所至，民气大震，乃恢复国( guó)有之自由，观乎吾国，外侮( wǔ)频仍，共管之说，日有所闻( wén)，而吾国国民尚如酣梦未( wèi)醒，故此片可作当头棒喝( hē)。”(3 0 )
卡尔登在《重见光明》之前( qián)，就已经放映过格里菲斯( sī)的《残花泪》一片，也涉及种( zhǒng)族问题。《残花泪》讲一个中( zhōng)国青年与美国少女之间( jiān)的恋爱故事，其中的英国( guó)人却野蛮不堪。少女被其( qí)父虐待致死，中国少年遂( suì)开枪打死其父。在当时美( měi)国电影中，中国人通常被( bèi)描绘成裹小脚、抽鸦片，龌( wò)龊邋遢，丑陋不堪，一向引( yǐn)起中国观众的愤怒。格氏( shì)在1919年摄制此片时，已经吸( xī)取了教训，塑造了一个正( zhèng)直、富于同情心的中国人( rén)。报纸上《残花泪》的广告说( shuō)片中的“中国人，性极仁慈( cí)”，借此作为卖点。《申报》也刊( kān)出一篇短评，最后议论道( dào)：“尝见外洋舶来之影片，凡( fán)描演我国人民处，泰半排( pái)在盗薮恶党之列，而此《残( cán)花泪》一片，独能演出高尚( shàng)纯洁之恋爱，诚不胜荣幸( xìng)之事耳。”(31) 那时的影评还不( bù)署名，但这种本土观众的( de)意见，不仅对于格里菲斯( sī)在中国的形象大有帮助( zhù)，而片中扮演中国少年的( de)男演员白率尔姆斯也深( shēn)得中国观众的欢心。
《残花( huā)泪》预定连映一星期，然而( ér)到第4天广告宣布停演，只( zhǐ)是说：“昨据该院办事员云( yún)，现因特别原因，故不再续( xù)演。”所谓“特别原因”，据后来( lái)透露，是因为片中描绘的( de)英国人穷凶极恶，上海的( de)工部局禁演。后来运到香( xiāng)港，也为香港当局禁止放( fàng)映。(32) 这大约是中国电影史( shǐ)上最早的官方检查而删( shān)除的例子。其实片中中国( guó)少年与美国少女之间“高( gāo)尚纯洁之恋爱”，照学者Gina Marchetti的( de)研究,(33)在深层心理上正表( biǎo)现了“黄人”与白人之间的( de)性关系方面的禁忌，格里( lǐ)菲斯当然也不敢逾越。但( dàn)对20年代的中国人来说，看( kàn)到的虽是表面也已经得( dé)到极大的满足。
数月之后( hòu)，《申报》刊出芮恺之一文，使( shǐ)我们知道《残花泪》在第一( yī)天开映时，他看到中国少( shǎo)年开枪打死那个恶父时( shí)，处于强烈的民族情绪，感( gǎn)到痛快，觉得“大可为吾国( guó)扬眉”。又说到在当天夜场( chǎng)放映时，这一幕被剪去，情( qíng)节因此不连贯，使观众莫( mò)名其妙。到第4 天就停止放( fàng)映了。“据闻系外人干涉，因( yīn)其中所描写恶父为英人( rén)，盖玷辱国体，凡为国民者( zhě)，皆欲加以攻击，此亦与吾( wú)国人有同样之心也。但愿( yuàn)以后映演关于华人之影( yǐng)片，能表同样之厌恶心，不( bù)复加以讪笑，则幸甚矣。”(3 4 ) 这( zhè)段话很有意思，放映中止( zhǐ)大约是由于英国观众看( kàn)了觉得“玷辱国体”，他说爱( ài)国心人皆有之，只是希望( wàng)以己度人，尊重别的民族( zú)，不要在电影里丑化华人( rén)。
总之，对于中国电影的兴( xīng)起，格里菲斯厥功甚伟。在( zài)确立电影艺术的现代性( xìng)方面，他使中国影坛产生( shēng)了定力，带来了竞争的动( dòng)力。同样使中国人倾倒的( de)是他的人格魅力，由是被( bèi)打造为一个文化偶像。他( tā)本身像一个炫目的语言( yán)指符的影像舞台，随着各( gè)种背景——商业的、政治的、文( wén)化的变换，衍生出本土的( de)电影话语，其中文字和文( wén)学传统所扮演的中介角( jiǎo)色如万花筒般千姿百态( tài)，既表现出世界主义的热( rè)情，又激发起民族主义的( de)意识。至于格氏对于中国( guó)电影的具体影响，学者已( yǐ)经做了不少研究，(35)虽然我( wǒ)觉得不仅是在“爱情片”方( fāng)面，像《重见光明》等影片深( shēn)具历史维度，或许对于中( zhōng)国电影来说具有某种长( zhǎng)远的影响。
Griffith 的中文译名极( jí)不一致。本文行文使用“格( gé)里菲斯”，凡引文中出现的( de)译名均依照原貌。本文是( shì)作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学( xué)影视学院、第九届上海国( guó)际电影节、中国艺术研究( jiū)院影视所联合举办的“历( lì)史与前瞻：连接中国与好( hǎo)莱坞的影像之路”国际学( xué)术研讨会上提交的会议( yì)发言论文，会后适当做了( le)一些补充校改。
注释：
(1)Jay Leyda(陈立( lì)), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT
Press , 1971), 32.
(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition
of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth
to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard
University Pres s, 1993).
(3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声( shēng)电影史》，中国电影出版社( shè)1996 年版，第148 页。
(4 )郑君里《现代中( zhōng)国电影史略》，见中国电影( yǐng)资料馆编《中国无声电影( yǐng)》，中国电影出版社1996 年版，第( dì)1398 页。
(5 )具体放映记录《最大之( zhī)问题》，1922 年2 月19 — 23 日，上海大戏院( yuàn);《赖婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《赖婚》，1922 年( nián)10 月6 — 23 日，上海;《残花泪》，1923 年2 月9 — 21 日( rì)，卡尔顿影戏院;《重见光明( míng)》，1923 年6 月25 — 31 日，卡尔顿;《欧战风流( liú)史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戏院;《乱( luàn)世孤雏》，1923 年10 月1 — 7 日，卡尔顿影( yǐng)戏院;《党同伐异》(即《专制毒( dú)》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《党同伐异》，1923 年( nián)11 月2 — 8 日，申江;《赖婚》，1923 年11 月9 — 18日，申( shēn)江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡尔( ěr)登;《赖婚》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《赖婚( hūn)》，1924 年2 月18 — 24 日，沪江影戏院;《乱世( shì)孤雏》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海;《恐怖的( de)一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡尔登;《重见( jiàn)光明》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《欧战风( fēng)流史》，1924 年6 月25 — 27 日，沪江;《孝女沉( chén)舟》，1924 年7 月31 — 8 月3 日，上海。
(6 )《申报》1923 年( nián)6 月2 日，第17 版。
(7 )《申报》1919 年6 月20 日，第( dì)15 版。
(8 )《影戏话》(2 )，《申报》1919 年6 月27 日，第( dì)14 版。
(9 )《影戏话》(11 )，《申报》1919 年11 月18 日，第( dì)14 版。
(10 )《影戏话》(14 )，《申报》1920 年2 月12 日，第( dì)13 版。
(1 1 )《申报图画•本埠新闻》(宣( xuān)统元年十一月廿五日)。
(12 )钝( dùn)根《影戏园》，《申报》1912 年4 月29 日。
(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.
(14 )参( cān)见杜云之《中国电影史》第( dì)1 册，台湾商务印书馆1972 年版( bǎn)，第11 页。
(15 )《影戏话》(1 )，《申报》1919 年6 月20 日( rì)，第15 版。
(16)约在1922 年底《申报》上的( de)电影广告逐渐与戏剧、医( yī)药广告分离开来，参见李( lǐ)道新等《影像与影响——“〈申报( bào)〉与中国电影”研究之一》，《当( dāng)代电影》2005年第2 期，第6 9 页。(17)这里( lǐ)用陆弘石的说法，参见《中( zhōng)国电影史1905 — 1949》，文化艺术出版( bǎn)社2005 年版，第15 页。
(18 )青民《上海影( yǐng)话》，《电影杂志》第1 卷第10 号(1925 年( nián)2 月)，全国图书馆文献缩微( wēi)复制中心编《中国早期电( diàn)影画刊》(二)，第3 8 5 页。
(19)同(18)，第583 页。
(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong
Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.
(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn
1989), 39.
(22 )李( lǐ)怀麟《编辑室灯下》，《电影杂( zá)志》第1 卷第10 号，第1 页，见《中国( guó)早
期电影画刊》(二)，第4 6 7 页
(23 )中( zhōng)义《中国自制影片谈》，《申报( bào)•本埠增刊》1924 年7 月25 日。
(24 )楼一叶( yè)《中国影戏谈》，《最小》，第53 号(1923 年( nián)6 月13 日)。
(25 )《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号( hào)(1924 年5 月— 1925 年1 月)。
(26 )李涛《听田汉君( jūn)演讲后》，中国电影资料馆( guǎn)编《中国无声电影》，第498 —499 页。
(27)[美( měi)]米莲姆•布拉图•汉森《堕落( luò)女性，冉升明星，新的视野( yě)：试论作为白话现代主义( yì)的上海无声电影》，包卫红( hóng)译，《当代电影》2004 年第1 期，第44 — 51 页( yè)。另参见张英进《阅读早期( qī)电影理论：集体感官机制( zhì)与白话现代主义》，《当代电( diàn)影》2005年第1 期，第29 — 34 页。
(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead
of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.
(29 )杨次咸《观( guān)〈重见光明〉感言》，《申报》1923 年7 月( yuè)5 日，第18 版。
(30 )志中《观映〈重见光( guāng)明〉后之忆述》，《申报》1923 年7 月3 日( rì)，第17 版。
(31 )《观卡尔登之〈残花泪( lèi)〉记》，《申报》1923 年2 月21 日，第21 版。
(32 )三三( sān)《与乃神谈葛礼菲士之七( qī)片》谈到《残花泪》：“此片于去( qù)冬映于卡尔登，不数日即( jí)被工部局禁演，嗣至香港( gǎng)，亦为港政府干涉，未得开( kāi)演。”《电影杂志》第1 卷第1 号(1924 年( nián)5 月)，第4 页。见《中国早期电影( yǐng)画刊》(一)，第3 2 0 页。
(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.
(34 )恺之《电影杂( zá)谈》(二)，《申报》1923 年5 月19 日，第18 版。
(35 )参( cān)见李道新《中国电影的史( shǐ)学建构》，中国广播电视出( chū)版社2004 年版，第379 — 390 页。书中对于( yú)格里菲斯情节剧与中国( guó)早期爱情片的悲情叙事( shì)作了专章讨论。
——原载《当代( dài)电影》2006 年第5 期。
